中西方园林之美有哪些不同之处 _园林

中西方园林之美有哪些不同之处，西方艺术传统和远东艺术传统之间的本质差异何在？【中西方园林之美有哪些不同之处】在未曾真切细致地考虑这个问题以前，说到中国画和西洋美术，一般来说我们的第一印象便是：中国画多为写意，西洋画注重写实。深究下去，这种近乎固定的艺术思维模式的形成其实是依赖于一定的美学观念、审美传统与文化起源的。
【艺术思维】中国艺术论中有几种说法：求于黄鹂之外说、形为影子说、无迹可求说。无论是认为人生皆幻，生生灭灭，流光逸影，所以要探求象外之象的“求于黄鹂之外说” ，还是讲究“舍形而悦影”，突出事物难以把握的特点的“形为影子说”，亦或是倾向于不粘不滞、无往无相，因此觉得高明的艺术表现是要尽量淡去“迹”的束缚的“无迹可求说”，它们都共同表达了一个主题：中国艺术讲究“由幻境入门”，即追求一种虚而非实、无而非有、假而非真的境界。中国艺术突出幻的表达，最终是为了求真。以往每每看到中国艺术家在其作品中流露出生命如幻、人生一沤的感叹时，站在理性的角度或许我们自觉这样的声音过于哀怨而不够积极，但事实上，其目的不仅仅在艺术的表达与情感的抒发上，而在于“要激起中国艺术家的深层生命关注，激起对人的生命价值意义的寻觅” 。
相反，西方艺术中关于美学的思维起源来源于哲学和宗教。亚里士多德早在几千年前就提出了“实体论”，并且在很大程度上影响了西方人的美学思维。他认为，世界的本源即实体是由质料加形式所构成的，美在于事物体积的大小和秩序，秩序和比例的明确是美的形式特征。确定事物是否美，必须依据量（体积大?。┑脑蚝椭刃颍ò咽挛锔鞲霾煌囊蛩亍⒉糠肿槌梢桓龊托惩骋坏恼澹┑脑?。该阶段的古典美学还认为：美具有实体性，是一种客观存在，因此美学应当以客观的美为研究对象，探索美的本质和规律，对即便是不可把握的事物的认识也是可以用一套概念系统表达出来，这套概念系统是明晰的、具有一定逻辑一致性的。另外，西方宗教建筑重在外现人心中的宗教激情和超人性的迷狂，因此在较为早期的经典西方画作中多以宗教人物与故事为主题，且画面中的纵深式的画面布局与人物神态动作常常为读者营造出一种腾空而起、飞向天国的神秘宗教情感。
由此，可基本得出一个结论，中国艺术多受佛教禅宗中言教不真的思想影响，主张“形式即幻想”，关键是心灵的表达；西方文化的起源来自于希腊神话，哲学与宗教自然不可避免的受到了神话的影响，继而在此基础上诞生了具有美学理论意义的西方艺术。其主张“形式即规律”，秩序和比例的明确（可认知的规律）便是美的形式特征。这便是大体上统揽与指引中西美术创作的原则，它们共同构成了中西方人的艺术思维。
中国人与西方人的艺术思维有差异。恰好今天我在广州琶洲会展中心看了场艺术展，展厅角落有不少出于商业目的的品酒片区，于是在这一点上就以中西方在艺术上对待酒的态度与做法为例。（作为女生，自然不爱酒不懂酒，因此这里只关注其美学维度）酒在西方的文化与生活中占有举足轻重的地位。正如余泽民在《欧洲醉行》一书中叙述的那样：“酒，不仅是欧洲历史上承上启下、出神入化的历史道具，也是欧洲文化中上天入地、翻云覆雨的液体魔咒。”无论是主神宙斯酒席夺位还是酒神狄俄尼索斯的醉步蹒跚，酒的印记都洒在了他们的深深浅浅的情节里。按照尼采的观点，古希腊悲剧的诞生就源于对酒神的祭祀，源于古希腊看清人生悲剧本质后的内心痛苦与冲突。虽然到了后期，领土与版图的变迁使得西方人的酒神崇拜被基督教取代了，但是酒神的形象依然没有消失，他潜入了艺术，潜入了民间。据说只需到罗马的梵蒂冈美术馆或巴黎的卢浮宫逛上一逛，就能看到无数位形形色色的酒神。可见，西方人对于酒的艺术情结同样遵循了先宗教哲学再美学的思维顺序，而且正是因为酒之于西方人如此重要，他们才将其按照秩序与比例明确的规律绘制出酒神的神话卷轴，赋予了酒可认知可想见的美学色泽。
相反，在古时候的中国情况却与之大有不同。酒，并没有成为一个具有美学意义的具象化身为人所崇拜，而是服务了古代中国艺术家的创作思源，成为更多艺术诞生的催化剂。诸如文会、雅集、夜宴、月下把杯、蕉林独酌……无一不与酒有关。仅《宣和画谱》就记载有:黄茎《醉仙图》，张妖寿《醉真图》、《醉道图》，顾阁中《韩熙载夜宴图》，顾大中《韩熙载纵乐图》等等；从古至今，文人骚客总是离不开酒，诗坛书苑如此，那些在画界占尽风流的名家们更是“雅好山泽嗜杯酒” 。著名的唐朝画家吴道子便是其一，《歷代名画记》中说他"每欲挥毫，必须酣饮" ，而元朝画家中喜欢饮酒的人同样很多，著名的元四家（黄公望、吴镇、王蒙、倪云林）中就有三人善饮。其次，还有清代画坛上的重要流派“扬州八怪”，他们中的好几位画家都好饮酒。高凤翰就“跌岩文酒，薄游四方”；那位以画《鬼趣图》出名的罗聘更是“三升酒后，十丈嫌横” 。无论是画中的醉态抑或是酣饮过后的尽情挥毫，酒在中国艺术家的笔下与墨砚丹青相融合，成为创作的题材或是伴生的灵感。酒，可饮可啜，可歌可颂，亦可入书入画。在这里，艺术依然符合中国艺术家“形式即幻想”的艺术思维。即便是那句直接了当的广告词“何以解忧，惟有杜康”，也承载了“周公吐哺，天下归心”抱负的辎重。因此，酒的形式本身不具有任何意义，它是艺术家心灵的影子，是他们情感的幻象。不像柏林的雷司令、巴黎的法国红、布达佩斯的帕林卡以及匈牙利的托卡伊－阿苏，西方的酒大多给人以浓重的荷尔蒙气息，中国的酒更给人以一种欲飘欲仙的幻象感，看似沉醉于幻中远离了真实，实则悟通法门，于思维的幻中抵达了艺术的真。
【艺术心理】中西方艺术思维的差异进一步影响了他们对美的感知，即艺术心理。在我阅读完朱良志先生撰写的《真水无香》以后，我觉得可以大体上从三个方面来探讨这个问题：美与丑，寂与闹，老与新。
美与丑。一定程度上，中国美学是以质疑美为开端的，而中国美学对丑的讨论主要集中在两方面：以丑质疑“美”和以丑规避“美” 。因为，事实上在中国艺术家的眼中我们认为丑的东西不一定真丑，美的东西也不都可靠，美丑不过是一种知识的见解，这样的见解会造成对人真性的蒙蔽。在先秦哲学中，还未曾有过哪位哲学家像老庄一样如此深入地涉入美的问题：“天地有大美而不言”、“美即大全”皆是老庄哲学从人的情感不确定性上看美丑区别的无意义（一人认为丑的可能在他人眼中是美的），从生命的过程看美丑分别的无定性（彼时认为丑的可能在此时认为美的），从量上谈超越美丑判断的非真实性（河伯见秋水以为天下之美尽在己，观于大海，乃知己丑）等不同角度探讨追求美的无意义性，其目的并非追求丑，而是在此基础上提出超越美丑之妄见的观点。传统美学出现的“丑”的思想，是天趣与人工对立哲学下的产物，展现的是中国美学崇尚自然，规避理性秩序的独特旨趣。而这与西方认为的规则美秩序美是相冲突的，从而自然造成了中西方在对待何为美的问题上的答案不同。
寂与闹。在倪云林看来，人们六根所及的世界，只是一个表面的真实。他要将这表面的东西过滤掉，从而达到萧疏冷瘦、寂寥幽阒的境界，为此才打开了通向真实世界的大门。他强调的水不流、花不开、鸟不飞的感觉并非是想把观众引领到一个新奇陌生的世界，而是要表达世界的“真意” 。倪云林乃至中国艺术创造中的寂寞世界，并不追求形式的内在张力，而是意在超越包相世界，建立真实的意义世界。这一世界表达的不是儒学天地之“看世界活”的深意，而是道禅哲学的“让世界活”的无我生命观。这种“非人间”的境界被朱良志先生概括为以下几大特点：一，拒绝记述。即摆脱客观陈述使命，“无画史纵横气” 。二，淡尽风烟。强调生命的超越，叩寂寞而求音。“人命短，光阴急” 。寂寞，是沉默的艺术境界，一个永恒的空缺，与现实的“不相见”，任凭雨打风吹去，留下一片自由的空白，从而成就了寂寞艺术的高逸情趣。这样的高逸是楚楚可怜的高逸，是不如归去的自我放弃，表达着顾影自怜的情愫。三，绝去爱憎。这不是要叫艺术家们做一个无情无义之人，而是要避免感情带给人的伤害。无喜怒感，便心如止水，不泛涟漪。
与之相对应的，西方艺术强调艺术对现实的再现性及真与美的功利性，因此大部分的西方著名画作中都带有当时特定的时代与人文氛围与信息，承担了画史的任务。此外，经过了中世纪的黑暗以后，文艺复兴使得人们再次从被神学的束缚转而关注人自身上来，从而进一步使黑格尔与康德的艺术体系得以完善与确立。黑格尔提出把存在于自己内心世界的东西转化为关照和认识的对象，人类里的历史、知识、艺术就是人类的自我创造，美是人的本质的外化，人在这种自我创造中获得满足；而在康德看来，美感与崇高虽有一定的区别，却并非根本对立，而是有着微妙的联系的：“美是合乎尺度的，崇高则是超越尺度的，且有一种奇特或惊人的性质，它本身不是美的，但在文学作品或造型艺术作品里表现出来，经过艺术加工，却应该是美的” 。无论是哪一种观点，他们都共同表达了一种“有我”的生命观与美学观，因为他们都是从人本身出发，去认识世界（看世界活），而非还原世界的“本真”（让世界活）。即便是康德承认了带有个人英雄主义的崇高是需要超越尺度的，然而在探究美与崇高的关系这一个问题上又不得不引入具有“形式即规律”的美学意义，认为只有经过了具有秩序的艺术表达之后的“崇高”才具有美感。这样的美学观是“热闹的” ，因为他引入了无可规避的秩序从而在审美的过程中将世界抽离出来与现实相见，以寻求艺术上对“美”一致的认同感。在“绝去爱憎”这一点上，中西方依然有较大的差异。中国艺术家认为只有在一片心如止水的境界下方能还原世界本来的面目，达到内心的“真” 。人不可能不接触人，也不能目对繁华视而不见，旖罗艳绸就在眼前，怎能不荡起心灵的涟漪？但寂寞的艺术告诉我们，人的追求是无法满足的，脆弱短暂的人生命运是不可改变的，人无法出离生死之大海。佛教的轮回观念，就是强调一种“不死感”，以这样的信仰支撑心灵，弥补人生命的匮乏。于是，中国美学将审美体验定义为无意乎相求、不期然相会的心灵过程，强调偶然性、瞬间性，可遇而不可求。除却特殊的历史时期，西方艺术多强调人的尊严、理性、自由与思索的价值，反对禁欲，艺术作品多要求大胆的表达爱憎，即便是天界的神也有喜怒哀乐、怨尤嗟嗔。这些都与中国自古以来的艺术心理有着较大不同。
老与新。中国艺术重视老境。园林创作以老境为尚。在枯中追鲜活，在老中取韶秀。老境并不是单单对沉稳、博学的推崇，而是有天成之妙韵，具天籁之音声，意味着成熟和天全、绚烂与厚重、苍莽与古拙。“古”并非古代之古，尚“古”也并非复古，它所追求的是古淡的精神、超越的情怀。因此，在中国画中山水天地的取材多以枯山瘦水为主要面目。书法家也好追求万岁枯藤的境界。中国著名书画家齐白石老年著诗明志：“老树著花偏有志，春蚕食叶倒抽丝”,或许也能从另一方面阐述这一境界。而在西方，表现老年的画作似乎并不是很多，即便有，那画面的色彩更表现了一种向往年轻、充满希望的活力与动态的美感。
【艺术表现】中西方在艺术思维和艺术心理上的不同最终导致了艺术家们在艺术表现上的不同，形成了风格迥异，各具特色的中西艺术画作，分别体现在画面布局、色彩以及艺术精神三个方面。
正如我在上文中提到的那样，西方艺术发源于宗教神话因而多采取纵深式的布局结构（即焦点透视）及明暗规则的画法，在一定程度上既符合人们的几何认知规律又创造出一种飞向天界的神秘宗教感。而西方艺术重视秩序与规律的艺术思想则体现在画面中的人物比例几乎都符合了黄金分割且人物神情饱满、十分形似。相反，在中国艺术讲究“由幻境入门”，所谓忘机是佛道，分别是魔境，画面多有大量留白且主要以线为造型，看似“虚幻”却曲径抵达了真实。因此，中国画的画面布局讲究的是“疏能走马，密不透风”的排版，书法也讲究“藏头护尾，力在字中”的原则，都是这种幻境入门艺术思想的体现。而西洋画基本上只谈空间，不讲空白。
在色彩方面，同样受到“由幻境入门”思想的影响，中国艺术产生了一些特别的形式感：中国绘画从整体发展趋势上说，渐渐淡去了浓丽的色彩；由丹青到水墨，这主要是“解得色染皆虚空”后的结果，而不仅仅是材料变化所带来的。而西方绘画多大胆取用夸张明丽的色块，丰盈而充实。
在艺术精神方面，西方画作多给人以一种狂放不羁、大胆夸张的艺术张力且画面的精巧细致给人以一种精致不染的美感。而中国艺术家在无迹思想影响下，书画中更多了一些禅风禅骨以及独特的内蕴。在中国画中，诗词、印章、书法往往是画面中不可或缺的一部分。这不仅仅丰富了画面，迎合了中国传统审美需要，更增强了中国画在艺术上的广度和深度。另一方面，中国艺术家在尚拙思想的影响下，认为“大巧若拙”，最巧的巧是天巧，拙是生命存养之方，强调回复生命的本然，因而淡去过多的表现技巧。生命颐养之学成为了中国美学的重要内容，护持生命不是为了延年益寿，而是自立于世界之中，奉行无为之法，处处藏有机心反误了卿卿性命。这是中西方美学的重要差异所在。
至此，综上所述，由于中西方美学传统与文化起源的差异造成了彼此在艺术思维上的差异，中国艺术家认为形式即幻象，美在虚幻之外；西方认为形式即规律，美是可以秩序化的。艺术思维上的不同直接导致了双方在艺术心理上的感知出现了分歧，进而开始了美与丑、寂与闹、老与新的讨论，也造成了中西方不一样的审美体验。艺术思维与艺术心理共同影响着二者在艺术表现上的迥异，最终创造了布局、色彩、精神上各自绽放光彩的艺术风格。
然而，不管是在中国亦或是西方，艺术作为一种文化都在随着时代不断的变迁与更迭，即便是主流的共性也不乏个性的插曲，彼此的差异在逐步淡化，在互相融合中亦有所创新。诚然老庄哲学与禅宗佛教理论对中国艺术思想影响深远，却也不乏中国艺术上来自其他派别的声音：
与追求“无迹”“无声”“无色”“尚拙”“尚古”的艺术思想不同，儒学将美的追求提升到载道的高度，以乐治国的传统，其实就是借助于美的力量。所谓礼由外作、乐由内作，将修身齐家等人伦原则包裹进美的形式中，从而达到维护社会平衡的目的。儒家美学所推崇的中和之美，强调适度的情感表达（发乎情止乎礼仪），强调温柔敦厚的美的组织形式，通过美的欣赏强化天地人伦尊卑秩序，最终使其成为装点政治教化的工具。这些当时正统艺术的画作多注重画面细节的修饰、色彩华美、布局对称，可以说一定程度上与西欧的宫廷画作特点具有了一定的可比性。再者，说中国话写意居多不等于就完全抛却了对规律的尊重。以《红楼梦》为例：在原著第四十二回中，曹雪芹借惜春奉贾母之命描绘大观园图景一事，牵带出了详细的中国“界画”介绍。界画虽是专业术语，却也不至于陌生，由北宋张择端创作的《清明上河图》便是一幅经典的界画。区别于主观写意，界画因其大部分创作主题为亭台楼阁、桥梁建筑，因而也需要透视法的技巧，只不过略微区别于影响西方的“（单一）焦点透视法”，界画往往依照行进空间变换视点，形成“散点透视”或“移动视点” 。
另外，西方画作中也有类似的例子。在经历了一战等历史事件对人们思想与意识形态的强烈冲击以后，涌现出了一批极具个性的艺术家，他们一反一贯以来的审美与艺术创作模式，以更加大胆的方式表达他们内心由于战争给人们生活与心灵带来的扭曲与创伤。这类画作的人物畸形，有些甚至是反艺术的，在这一点上最杰出的莫过于毕加索的画作。野兽派、达达派、表现派、立体派、几何形体派、超现实主义派以及波谱艺术派就是在20世纪涌现的西方新新艺术派别。而在这一个层面，这类作品与中国古代倪云林以及八大山人等艺术家的思想有了一定程度上的重合。
西方古典园林文化内涵？1.中西园林起源的形似性：前者起源于灵囿和园圃；后者的源头是圣林、园圃和乐园。园囿是各自私家园林的原型。灵囿和圣林则用于“通神明”或是“敬上帝”均与早期宗教活动有一定关系，也分别是各自游乐园的先声。
2.中西园林发展过程的相似性：中西园林不仅有着十分相似的起源，而且在不同时期出现的园林类型也是相似的。这突出地表现在园林的实用功能和观赏休闲的演变关系上。
园艺的起源与人类的历史有着内在的联系，在原始社会里，我们的祖先主要靠食用植物而求生存。因此，园艺的发生与食用和药用植物的采集、驯化和栽培密切相关。
无论中国还是西方，造园活动都经历了古代的功能园艺——观赏园艺——合宜园艺三个不同的时期。
3.中西园林艺术的物质同一性：中西园林所用材料不外乎石头、山水和花草树木等物质要素。
4.中西园林艺术的社会同一性：这主要表现在园林艺术的服务对象上，它主要服务于特权阶级。成为一种奢侈品。
中西方园林，虽然它们存在于相距甚远的时空中，但存在着深刻的同一性。中西园林艺术尽管由于各自物质条件和精神条件的不同而形成了两大不同体系，但他们同属世界园林的一部分，同是我们人类伟大的文化遗产，是智慧和勇气的结晶。园林艺术是民族的、阶级的、时代的、个体的差异性与园林艺术的同一性是对立同一的关系。
西方园林主从分明，重点突出，各部分关系明确、肯定，边界和空间范围一目了然，空间序列段落分明，给人以秩序井然和清晰明确的印象。主要原因是西方园林追求的形式美，遵循形式美的法则显示出一种规律性和必然性，而但凡规律性的东西都会给人以清晰的秩序感。另外西方人擅长逻辑思维，对事物习惯于用分析的方法以揭示其本质，这种社会意识形态大大影响了人们的审美习惯和观念。
大略理出东西方古典园林风格的异同。东方园林基本上是写意的、直观的，重自然、重情感、重想象、重联想，重“言有尽而意无穷”、“言在此而意在彼”的韵味；而西方园林基本上则是写实的、理性的、客观的，重图形、重人工、重秩序、重规律，以一种天生的对理性思考的崇尚而把园林也纳入到严谨、认真、仔细的科学范畴。然而比较并不是研究的终极目的，在当今景观园林领域，单独、孤立的谈论任何一个流派或一种风格已没有多大意义，多元化、综合化的发展是景观创新设计的关键之一
好听的古代园林名字？百花园林、烟雨园林、清风园林、玉兰园林、湖山园林、凝翠园林、紫竹园林、碧波园林、柳浪闻莺园林、雪香云蔚园林、枫和园林、大地园林、雨后春笋园林、锦绣春光园林等。
古典园林是中国传统文化宝库的一支奇葩，它特色鲜明地折射出中国人的自然观和人生观。与西方园林艺术相比，古典园林突出地抒发了中华民族对于自然和美好生活环境的向往与热爱。其中，江南园林是最能代表中国古典园林艺术成就的一个类型，它凝聚了中国知识分子和能工巧匠的勤劳和智慧，蕴涵了儒释道等哲学、宗教思想及山水诗、画等传统艺术，自古以来就吸引着无数中外游人。
岭南园林的特色是什么？1．平面格局：江南园林多建于市井内，空间狭小，常以内向布局在有限的空间中构置景观，使之随影随势，曲折蜿蜒且不拘一格，与园中的叠山池水，花木桥廊巧妙结合，小中见大，达到“虽有人作，宛若天开”的境界。
2．建筑形体：江南园林建筑从外观造型，立面形式到细部装饰处理，远比北方的轻巧，纤细，玲珑剔透，其建筑空间既满足生活居住需求，又作为感情生发和延续场所，布置按“风水风骨，量体裁衣，烘云托日”去提高自然山水的艺术感染。诸如虚心高节的修竹，疏影横斜的梅花，出淤泥而不染的荷花等植物，均为烘托主题和寄托情感而设。
3．尺度空间：江南园林空间开阔通透，内外相互穿插渗透，景中套景，层次变化十分丰富。
4．建筑色彩：江南园林淡雅朴素，几乎所有建筑色彩都以白粉墙、青灰瓦、深棕色或深绿的木构装修组成，与北方形成鲜明对比。这与地方气候密切相关，灰瓦白墙配以周围的山水绿化，给人以清新幽雅，凉爽宁静的感觉，在心理上减弱了酷热导致的不适。
江南园林秀丽，岭南园林通透，岭南园林一派开创了中西文化糅合，艺术与实用兼顾，园林与建筑互融的新境界。岭南园林式建筑包围着园林，它的特点是以建筑空间为主的庭院造园，宅院与园林融为一体，表现园主人追求日常生活的实在。这就是岭南园林与江南园林的本质上的区别。
中西方水文化在建筑中影响的异同？主要区别：西方布局对称，用人工方法改变其自然状态；东方力求与自然融合，追求天人合一。西方园林所体现的是人工美，不仅布局对称、规则、严谨，就连花草都修整的方方正正，从而呈现出一种几何图案美，从现象上看西方造园主要是立足于用人工方法改变其自然状态。中国园林则完全不同，既不求轴线对称，也没有任何规则可循，相反却是山环水抱，曲折蜿蜒，不仅花草树木任自然之原貌，即使人工建筑也尽量顺应自然而参差错落，力求与自然融合。联系：同分为皇家园林和私家园林，都具有丰富多彩的美丽。东西方园林建筑风格和理念，在十八世纪前后互有影响。例：东方圆明园，西方英国自然式风景园林

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